A.E.: ¿Cuándo supiste que querías ser actor?

J.M.: Ahora, a mis 76 años, lo pienso y digo: “Cuántas cosas hace uno desde el inconsciente, desde el impulso”. Vengo de un barrio y de una familia en Argentina donde la cultura no existía. Existía el trabajo, la escuela… A los 17 años, después de probar cosas, me dije que quería hacer algo distinto. Vi un aviso en el periódico de un profesor que convocaba unos cursos. Imagínate yo, de dónde venía… y de repente encuentro a un profesor que a nivel ideológico y filosófico, no tanto a nivel técnico… me abrió la cabeza, me abrió a otro mundo… me transformó.

Fundamentalmente, él nos sugería, nos incitaba, a leer. Por primera vez, leí a Stanislavski, a Brecht, a Chejov, a sociólogos, a antropólogos, hasta a Krishnamurti… porque él decía que el actor tenía que tener un gran bagaje cultural, pero no solo intelectual. Nos decía que no lo leyéramos para ser psicólogos, no lo lean para ser gurús… léanlo para aprovecharlo para el teatro.

Descubrí a Freud… imagínate de dónde venía… venía de un barrio obrero, pobre… y de pronto empecé a asociarlo con el teatro, con Bertolt Brecht, con Stanislavski… ahí empezó mi enamoramiento con el teatro. No sé por qué… por eso te digo que hay que cosas que son intuitivas, inconscientes… un amor como de madre… por decir una cosa melodramática… ¿Por qué digo esto? Porque ya no podía hacer otra cosa.

A.E.: Te diste cuenta de que era tu vocación…

J.M.: Sí. A veces puedes hacer una carrera… voy a estudiar Derecho porque voy a tener trabajo. En esto no. Ahora que tengo 76 años… es una carrera dura. Siempre hay crisis. Siempre el dinero no te alcanza. Siempre “me lo dejo y me busco un trabajo”. La familia que presiona… “¿por qué no te buscas un trabajo como Dios manda?…”

Así conocí gente en Buenos Aires. Fuimos haciendo nuestros primeros espectáculos, hasta que formé Teatro Estudio de Buenos Aires con otra persona. Los 10 años de Teatro Estudio de Buenos Aires fueron irrepetibles. Irrepetibles.

Dentro de esos 10 años, teníamos sala propia, podíamos encuadrarnos dentro de lo que es el teatro alternativo. Hicimos una gira de un año y medio por América Latina, sin ningún tipo de subvención. Con la premisa de que no íbamos a vivir de cualquier manera, dormir en un parque, dormir en un teatro… no. El día anterior a empezar la gira le dije a mi director, que era Víctor Mayol, que el primer día que Teatro Estudio tenga que dormir en un teatro, en casa de amigos o en una asociación benéfica, nos volvemos a Buenos Aires. Nos estábamos yendo cuando teníamos un éxito impresionante de público. Las funciones vendidas dos y tres semanas antes. Víctor se emocionó porque pensaba lo mismo. Primero, salimos nueve miembros de la compañía. Luego dos se fueron a Francia porque ya estaba acordado.

En nuestro teatro de Buenas Aires teníamos 80 localidades. Llenábamos. En la gira estuvimos en países como Bolivia, Perú, Ecuador, Panamá, Costa Rica, El Salvador... Estábamos en Venezuela esperando el avión de las Fuerzas Aéreas Cubanas. Teníamos tres meses contratados. El día que íbamos a salir para Cuba, nos llamó el Agregado Cultural de Cuba a las 6 de la mañana, al hotel donde estábamos, diciéndome que se había suspendido el viaje a Cuba porque si volvíamos a Buenos Aires, después de haber pasado por Cuba, sería muy peligroso, porque él ya sabía que iba a ser “un golpe muy sangriento”. Esto provocó gran frustración. Así, hay 1.000 anécdotas…

Vuelve el grupo de la gira. Volvemos a tener local propio. Volvemos a generar una escuela, teníamos 100 alumnos. Y… justo el grupo se rompe. Hay un desgaste. Entonces, es cuando me quedo con una parte de la sala. Se dividió en dos. Había dos salas y un futuro auditorio. Se divide la sala en dos, yo me quedo con parte... Ya no hubo más... porque ya estaba la dictadura, y aquello era tremendo.

Decido venirme para España, porque tenía un compañero aquí de Teatro Estudio. Se había venido antes. Me dijo que me viniera. Me vine aquí con una mano detrás y otra delante. Nilda, mi compañera, embarazada de tres meses y medio. En el aeropuerto, estaban los militares. Traía 1.000 dólares y una gran determinación de venirme aquí con mi mujer. Me sacan en el aeropuerto, de los 1.000 dólares, 250 dólares. La corrupción que había en Argentina…

Aquí en Valencia entré con el pie derecho. Se da una combinación por la cual... mi amigo Alfredo, que ya estaba aquí, se le juntaron fechas de Bilbao y Valencia. Me dijo que diera un curso, que iba a hablar con la gente. Me tocó Valencia. Si no hubiera podido venir aquí, ahora estaría en el País Vasco… Vine aquí, me fue muy bien. Tuve la suerte de encontrar a Joanvi Cubedo y Rodolf Sirera. Me fue muy bien el curso que di aquí. Me convocaron un día a comer y me ofrecen la Escalante. Con la infraestructura, una llave y ellos me ponen todo el aparato burocrático… En ese momento, estaba el Metropol y la Escalante todavía no era teatro para niños. Ahí vi a María del Mar Bonet, a La Cuadra de Sevilla... todas las compañías venían aquí y al Valencia Cinema.

Me quedé fijo en la Escalante, dando cursos. Me empiezan a llamar de otros lugares como Onteniente, Requena, l’Alcudia y Cuenca… llegó un momento en mi vida en el que pensé que llevaba ya tiempo dando cursos. Recuperé un trabajo de Buenos Aires, que se llamaba “Herencia”, que ya hacía en Buenos Aires. Lo hago aquí y justo coincide que sale una camada de profesionales de la Escuela de Arte Dramático, que recién estaban empezando. Estamos hablando de Alfaro, Carles Sanjaime, Galotto, Paco Puchades… Hago tres funciones con coloquio... Los coloquios eran fantásticos. El primer local de ellos era en San Marcelino. Nos quedamos tan tarde trabajando que no sabíamos cómo volver, no todos tenían coche. Nos acomodábamos con los coches como podíamos y veníamos. Ese mismo monólogo lo hice también en Madrid.

Empecé mi carrera. Me empecé a relacionar con gente de la profesión. Es muy difícil Pablo insertarse en otro país, aunque tengas la misma lengua, una cultura muy parecida. Es muy difícil porque hay otra lengua, que es el valenciano. Al principio, no captaba la dimensión de lo que significaba el valenciano para la gente. La gente lo hablaba, auditivamente me gustaba. Mi mujer también me decía que le parecía muy bonito, lo escuchábamos en los autobuses… Y así empezamos.

Trabajé como profesor en la Escalante, en la Off, en la Escuela del Actor… y en muchos lugares del país… Mallorca, Logroño… me llamaban. Todo eso combinado con mis primeros trabajos de actor aquí. Para mí, trabajar con los mejores directores y dramaturgos ha sido un placer trabajar y he aprendido mucho con ellos.

Tenía un espectáculo que era “La leyenda de Peer”, un monólogo sobre Peer Gynt. Me abrió muchas puertas. Me vino a dirigir un argentino que vivía en Francia. Hicimos una versión de una hora. Lo estrené en la Sala Trapecí. Al lado estaba Ananda Dansa. Son muchos años… Lo hice en la Moratín también. Al entrar en “La marquesa Rosalinda”, alguien lo había visto y le había gustado mucho. Fui a ofrecerlo y Antonio Díaz Zamora, gran maestro del teatro español, me dijo que le habían hablado muy bien de mi trabajo. Me dijo: “Te voy a proponer otra cosa, viene un director argentino, Alfredo Arias, de Francia. Me gustaría que estuvieras en este montaje”. Creía que había personaje para mí. Había un casting, lo hice y me cogieron. Hice Polichinela.

Para mí, fue una apertura trabajar con gente de Madrid y de Barcelona, y compañeros de Valencia. Vas creciendo sin darte cuenta. De pronto, tenía una idea cerrada de teatro de grupo. Trabajé con Rosa Novell, con Antonio Valero, Isabel Rocatti... Significó mucho para mi “La marquesa Rosalinda”. Mi carrera se abrió. También se abrió mi cabeza. Estaba acostumbrado a trabajar en grupo. No había trabajado nunca así, no sabía lo que era un casting. Nosotros éramos un grupo. No había casting. El director nos decía qué personaje hacíamos y eso iba a misa, porque admirábamos a nuestro director.

A.E.: Llevo un rato pensando en volver un poco atrás en el tiempo y preguntarte por tu vivencia con Teatro Estudio de Buenos Aires, porque fueron bastantes años.

J.M.: Nosotros estábamos en San Telmo, lo que aquí sería el barrio de Carmen… Fue dar un salto de lo amateur a lo profesional. Empezamos siendo amateurs y llegamos a ser profesionales. Lo raro es que nosotros trabajábamos con unas 80 personas, y luego hacíamos unas peñas los fines de semana después de las funciones, que era como una cosa de empanadas, vino, teatro, música y escenario abierto. Eso nos daba para pagar el alquiler. Éramos una compañía que teníamos mucho público. Las funciones enteras vendidas. Sin embargo, pobres. Si un baño no iba, tenía que ir corriendo por la mañana buscando un fontanero porque por la noche teníamos función. Ocurrió algo milagroso. Apareció un productor español, de apellido Beltrán, amigo del director.

Este productor nos dijo que qué estábamos haciendo para 80 personas. Que había que hacer una producción grande. Era amigo, casi familia, del director. Puso el dinero y se hizo una producción que se llamaba “El torturador” de Andrés Lizarrada, gran autor argentino. Trajo mucho público. Era sobre el Peronismo, el Marxismo… Fue un gran salto para el Teatro Estudio.

Estábamos en la Calle Corrientes porque estábamos compitiendo con Nuria Espert y Víctor García en “Yerma”; a 100 metros teníamos a Héctor Alterio y Soledad Silveira, que era chica que salía en televisión, haciendo “Sabor a miel”. Nos encontramos con el éxito en Buenos Aires, teníamos 330 localidades. Se alquila el teatro por tres meses. El sistema es que puedes tener un éxito pero atrás hay alguien que ya lo alquiló. Si no puedes cambiar la fecha, te fastidias.

Era una obra muy fuerte políticamente. Cuando iba por el patio de butacas, veía que venían los políticos y los guardaespaldas. Tenía casi que esquivar las metralletas por el pasillo. Venía con un soplete por la oscuridad en una escena de tortura. Aquello era… Una persona se desmayaba… había una escena de una tortura que era muy fuerte. Me esperó la juventud comunista para abuchearme, no para pegarme ni nada… Me decían los compañeros que no saliera. Me llamaban “fascista”, “torturador”. Fue un fenómeno aquello. Vino Alterio al estreno con su mujer porque uno de los actores era familiar. Perdemos la posibilidad de seguir en el teatro pero otros teatros ocupados. Con 330 personas y todos los días lleno. Pablo, todos los días estaba lleno.

Volvimos a nuestro reducto porque no teníamos teatro. Tres meses y llenando. De martes a domingo y doblando los sábados. Aquello fue un boom. Todavía hay gente que se acuerda. Cuando ya vimos que la mitad no íbamos a poder seguir contratamos a una persona que nos sacó una gira, 16 funciones. El día anterior vamos al local. Preparamos todos los baúles. Teníamos que salir con el tren hacia Neuquén que es una provincia, a las 8 de la mañana. Estuvimos en el local hasta las 2 de la mañana. Lo dejamos todo acomodado. Habíamos ido a hablar, a lo que sería RENFE, a ver dónde poníamos todo... A las tres de la mañana llaman al director. Nos habían quemado el local. Dos cócteles molotov. Una mujer escuchó ruidos y se asomó. Rompieron la ventana. Llaman al director porque se había quemado todo, escenografía y vestuario. No quedó nada, ni una silla. Hubo gente a la que no les pudimos avisar y llegó a las 7 de la mañana con su maleta.

Dentro de todo eso, pasó una cosa muy linda. Se fueron enterando los alumnos. Había gente de Teatro Estudio que no venía de gira, que se quedaba en Buenos Aires... Fueron llegando los alumnos cuando se fueron enterando. Me emociono al recordarlo. Nos obligaron a dar el curso… el director y yo encima de los escombros, no había sillas… compraron unas velas… y yo siempre digo que eso es el teatro argentino. Muy fuerte… a nosotros no nos vencerán… Hablamos de teatro. Esto fue antes de la gira por Latinoamérica.

Cuando volvimos, después de año y medio, alquilamos un local, con dos salas y un futuro auditorio. Vinieron dos arquitectos para colaborar en el diseño del auditorio. En esa época funcionaba así. Le dije a Víctor Mayol que teníamos 100 alumnos. Estábamos a 70 metros de la comisaría, le dije que nos presentáramos, que nos les ganáramos de mano, decirles que era una actividad teatral y no nos allanaran con las metralletas. Vamos a hablar con el comisario y nos invitó a tomar café. 

Recordaba el espectáculo que habíamos hecho, “El Torturador”, donde los policías aparecían como torturadores… donde según él los terroristas parecían más honestos que la gendarmería… le pareció muy inteligente que fuéramos a hablar con él. Como en nuestro local iban a pasar unas 100 personas diarias más o menos, unos por la mañana, otros por la tarde y otros por la noche. 

Nos dijo que si no deseábamos que nos allanaran nos tenían que traer las fotocopias de los documentos de estas 100 personas. Nos fuimos Víctor y yo con dolor de estómago. Si dabas los documentos de tus alumnos, no sabías si esta gente militaba, si estaba en alguna lista. En ese entorno, vivíamos y trabajábamos.

A.E.: Esas personas iban a realizar un curso de teatro y nada tenía que ver con su vida personal. Una invasión flagrante a su intimidad…

J.M.: La obra que viste, “Niño Ausente”, en el Festival Russafa Escènica es un homenaje a los dos alumnos que desaparecieron. Hoy en día no sé dónde militaban. Te voy a explicar por qué. Porque ese grupo se había hecho muy compacto. Era muy buen grupo. Cuando desaparecen, vino la hermana por la tarde y no sabía nada de ellos. Desaparecen. A día de hoy, no sé si son peronistas, marxistas… porque la gente del grupo ya desconfiábamos todos de todos… pensaban que podía haberlos denunciado…

Cuando llegué a España, vine con la carta de recomendación de una editorial, el Fondo de Cultura Económica, es una editorial en Argentina fuerte, en Colombia fuerte… en una época de mucho paro. Tenía esa carta y me dicen que podía empezar a trabajar al día siguiente. Me quedaban 600 dólares. Le dije que no, que había venido a hacer teatro a España. Había venido a crecer, a aprender, a desarrollar mi carrera. Le dije que si algún día necesitaba trabajar volvería, porque si empezaba a trabajar ocho o nueve horas acabaría trabajando allí, en el Fondo de Cultura Económico. Para eso, lo habría hecho en Argentina.

Con mi mujer, ya estaba embarazada de cuatro meses, tenía muchos pactos no hablados. En mi caso, casi era un alumno de mi mujer. Nosotros es como si hubiéramos dicho de no hablar nada de nuestra vida política en Argentina. No por ocultar, porque no queríamos que nos dieran trabajo aquí por eso. Nos ofrecieron el refugio político y yo no lo quise, porque no era un refugiado político y mi mujer menos que yo… Nos lo ofreció ACNUR… y yo dije que no, porque me dije: “¿Sabes lo que es estar cobrando un talón por ser exiliado, y se lo estás quitando a un exiliado de verdad?”… Renunciamos… Nunca he contado nada de esto, porque quería trabajar con el teatro, no como exiliado.

A.E.: Lo que me sorprende y me parece un acto de valentía muy grande, es que después de lo vivido allí tomas la decisión de venirte a Valencia, dejar todo aquello, y perseguir tu sueño de ser actor, de trabajar en el teatro… Me parece de una coherencia extraordinaria.

J.M.: La gerente de Argentina del Fondo de Cultura Económico me hizo una carta de recomendación, porque allí en los últimos cinco meses pensé que con el teatro no íbamos a juntar dinero. Ni iba a poder pagar los pasajes. Nos pusimos a trabajar. Mi mujer en una oficina y yo en el Fondo de Cultura Económico. Al mes me ascendieron y me doblaron el sueldo. Querían prepararme para gerente, era el candidato para reemplazar a la que había. Entré y organice todo el Fondo de Cultura Económico, casi de caradura, porque no tenía ni idea. 

La gerente era una burguesa y llegué yo con la barba y los pelos largos organizando dónde había que poner y enviar los libros. Me dijo que me esperara y que todo eso había que organizarlo. Le dije que me parecía bien hablarlo, pero que era de sentido común. Había unos libros que había que enviar a Colombia y usted no me los puede poner delante porque luego los vendedores tienen que buscar… La gerente me dijo de subir a despacho, me duplicaban el sueldo… Sabía que me venía a España y me daba lástima, porque esta mujer me lo puso todo en bandeja. Cuando le dije que venía para España, me comento que me estaban preparando para gerente y que ella se jubilaba en un año. Yo lo tenía claro. Cuando decidí ser actor no fue una decisión que tomé en mi cabeza.

Hay algo irracional en ello… No tenía trabajo cuando vine aquí, mi mujer embarazada de cinco o seis meses ya. Con 600 dólares en el bolsillo. Tuve una compañera extraordinaria.

A.E.: Volvamos a Valencia…

J.M.: Hice una carrera aquí, teatralmente fue interesante, como actor y también desde la pedagogía.

A.E.: Al principio, como me comentabas fue muy importante la pedagogía… Llegaste a trabajar con Eugenio Barba.

J.M.: Sí. Lo que traje de Argentina creció inmensamente tras trabajar tres meses con Eugenio Barba. Allí conocí a Grotowski, a Darío Fo, a maestros del teatro europeo y oriental. A partir de lo que aprendí con Barba, volví a hacer el monólogo “Herencia” y también lo llevé a Madrid. Vino mucha gente a verlo. Mucha gente argentina. Hice tres funciones. Fui a una sala que estaba en Atocha, a una sala que se llamaba La Fábrica de Actores y que dirígia Alfredo Mantovani. Me dijo de dar un curso de todo lo que aprendí ahí. Dar el curso por la mañana y el monólogo por la noche… Le dije que adelante y lo hice.

El salto grande fue con “La marquesa…”, hice el Polichinela. Ahí empiezan a conocerme Alfaro, Alberola, Calatayud… con los que luego trabajé. Ahora me están llamando del audiovisual y la verdad nunca me gustó mucho. Lo hice por dinero y en las condiciones en las que vamos los secundarios. Si fuera un protagonista de audiovisual es otra cosa… Me llamaron dos veces de Netflix, una vez de Globomedia y tres veces de empresas de Valencia para cortometrajes.

A.E.: Si un actor puede elegir entre audiovisual y teatro, elige teatro…

J.M.: Sí, el teatro. La gente que se formó en el teatro, sí.

A.E.: Me acuerdo cuando nos encontramos aquí por el barrio, venías muy emocionado porque empezabas los ensayos para Russafa Escènica de “Niño Ausente”. Quería preguntarte cómo fue la experiencia, es una forma de hacer teatro y de tener el público muy cerca. ¿Cómo fue tu experiencia con el festival?

J.M.: Volviendo a Argentina, cuando se terminaron los cursos me quedé solo. Tenía una sala que compartía con otra persona. Dos alumnos desaparecidos. Siempre me quedó eso de no saber si eran militantes, por qué los detuvieron. En ese mismo grupo, hubo una persona que se escapó, Héctor, a Uruguay, y de Uruguay a España. Fueron a buscarle a la casa de la mujer, de la hermana y a la de la madre. Simultáneamente. Él no estaba en ningún lugar. A las 7 de la mañana del día siguiente, cogió un barco a Uruguay y se vino a España… Ese grupo… cuando desaparecieron estos chicos… se dispersó. Después me reencontré con el tiempo con uno de ellos, con Claudio, le traje una carta para su padre, y le pregunté por estas dos personas. Eran alumnos de facultad, hicieron el grupo, pero no sabía qué había sido de ellos… Nadie podía decir nada… Fue el terror. Como el franquismo aquí.

Me quedó esa espina. Y pensé que tenía que hacer un espectáculo, aunque tenía pocos datos. En homenaje a ellos, pero sin hablar de ellos. No voy a hablar de ellos, no voy a contar su historia, porque si no nos metemos en algo… hacer llorar a la gente por el sufrimiento… a mi no me gusta eso… Es un homenaje a ellos. Primero pasó lo del COVID… Había hablado con Jero y le pareció una idea muy bonita, que podía ser un espectáculo largo, y le dije que duraría 25 minutos y se tiene que morir en Russafa Escènica. Le dije que esa era la forma en la que lo quería hacer. Ese era el homenaje y la forma en la que quería hacerlo. Salieron cuatro funciones con fecha y no las quise hacer.

En 2021, vino el primer cáncer. Tuve una depresión muy grande. Pierdo 42 kilos. No sé Pablo cómo lo hice… hay algo… una convicción… no soy consciente… Cuando llegó el momento hablé con Mar, mi hija. Porque ni antes de Russafa Escènica ni ahora lo podría hacer. Es algo que para mí es como un milagro. Yo no me habría ido al otro mundo si no le hubiera hecho el homenaje a estos chicos.

A.E.: Recuerdo verte feliz en aquel momento porque empezabas ya los ensayos.

J.M.: No me importaba tanto si gustaba más, gustaba menos. Si salían bolos o no. Hablé con Jero y le dije que no quería saber nada de programadores. Este proyecto era muy íntimo. Su función se cumple cuando termina el trabajo y acaba la función. Hubo una reunión de programadores y no fui. Salieron cuatro bolos y dije que no…

En esa época, estuve trabajando bien. Tu me viste… Todo normal… Y después, volví a caer. Luego te das cuenta de que coincidió en el momento justo. Mar podía estar aquí y me dirigió. Y así quedó, un homenaje concreto a esas dos personas. Tenía que cumplirlo y me veía mal, se me doblaban las piernas. Estuve metido en esa cama dos meses. Ni al comedor podía venir. Ahora pienso en ese trabajo y ahora no lo podría hacer. Estoy bien pero otra cosa ahora es hacer dos funciones y salir a actuar.

De hecho, te soy sincero, una de las cosas más jodidas ahora es no poder actuar. Sobre todo, porque cognitivamente estoy bien. Hice la serie con Alberola, “Després de tu”, fue un regalo que me hizo Alberola. Mi personaje no tenía texto. Nos abrazamos mucho porque él también pasó un cáncer.

A.E.: Hay un montaje muy emblemático de Alberola, “Per què moren els pares?” Para ti, y en general, está considerado como uno de los mejores de la compañía. La primera vez que hablamos me hiciste mucho hincapié en este montaje.

J.M.: Toni Benavent me comentó que todavía se lo dicen. Hice codirección con Carles. Con Inés Díaz, Carles y yo. Con escenografía de Alfaro. Trabajar con Alberola es maravilloso.

A.E.: Quería preguntarte por el Premio AVETID, que recibiste el año pasado. Es un premio de parte de la profesión, de los compañeros que te conocen. Un reconocimiento a toda una vida.

J.M.: Tengo trece premios. El Premio Abril, el Premio AVETID, el Premio de los Críticos, etc.

A.E.: Me gustó una cosa que decías en el discurso, lo leyó Mar. Hablabas de las sinergias entre veteranos y gente que empieza. Soy muy partidario de las sinergías. Creo que ahí está la clave. Siempre se dice que los jóvenes tienen que aprender de los veteranos, pero también decías que los veteranos tenían que aprender de los jóvenes. Es muy bonito que haya montajes y proyectos en los que se convivan diferentes generaciones. Me pareció un discurso muy inspirador.

J.M.: Cuando iba a las reuniones de Russafa Escènica, hacía la broma de que yo era el abuelo de todos, porque iba gente joven. Estoy muy asombrado, positivamente, de ver que viene toda una generación joven con un nuevo lenguaje. Por ejemplo, Eva Zapico no concibe un Shakespeare como el Teatro Nacional Clásico. Hace una lectura distinta y los dirige de otra manera. También son distintas las imágenes… Es una generación que empuja. Me parece maravilloso. Y también que los veteranos estén en primera línea, esa mezcla sería fantástica.

A.E.: Te transmiten una forma de entender la profesión. No es solo ir al teatro, voy a hacer la función y me voy a casa. Es otra cosa. Dejarse de egos, de tonterías, de juzgarse… A mi me pasaba, y también lo veo en la gente, voy a marcar que estoy aquí presente. Es que no hace falta. No tienes que demostrar nada. En el caso de personas veteranas, lo que me han transmitido es la experiencia personal. No es un trabajo actoral de coger un texto, estás transmitiendo una vivencia.

Creo que tu generación lo tiene más claro, sin tanta técnica que a veces tapa lo genuino de cada actor y cada actriz. Hay un oficio, creo que es muy bonito, y la gente joven debería aprender de ello. Cuando vas a la escuela te va bien, porque te organizas… Y luego hay cosas que te enseñan y pasan meses, incluso años, y te das cuenta de lo que te estaban diciendo.

J.M.: Hay una cosa que es interesante para reflexionar. La nuestra es una generación que empezó haciendo teatro y pensaba que podía cambiar el mundo. Eso da mucha fuerza. A mi esta generación me encanta lo que hacen. Me quedo de piedra. Hablo de la gente que está en Russafa Escènica y en el Cabanyal. Van creciendo como actores y me da tristeza que todo el objetivo después sea ir a las series. Hay que comer, claro. En mi caso, soy testigo de todo lo que me estás diciendo. Llegué con una experiencia y en ese momento salían de la escuela Alfaro, Sanjaime, Galotto… les vi crecer a todos. Era otra ilusión, otro momento…

Ahora vienen a mezclarse con los veteranos o a arrasar con los veteranos. Todos pertenecen al teatro alternativo. Me impactó la visión que tienen del teatro. Como Eva Zapico, no es de esta generación pero mentalmente es de esta generación. Veías a Ximo Flores, que también era otro teatro. Cuando vi “Coriolà”, que estaba mi hija, estuvieron a punto de ir al Teatro Clásico de Madrid. Tuvo mucha visión para hacer así el Coriolano. Vi una escena y pensé cómo la había transformado en otra cosa. Es lo bonito del teatro.

Lo que me da miedo de esta generación es que por el entorno, por la estructura, terminen cayendo en un papelito en una serie. Económicamente te salva, pero te empieza a destruir como actor.

A.E.: Es verdad que en la gala de la AAPV, en el photocall, lo comentábamos. Hay mucha gente nueva. Había caras que no me sonaban, de chicas y chicos jóvenes. Nuevas generaciones. Y lo decíamos desde la organización, había mucha gente nueva.

J.M.: Al Estado no le importa la cultura. En los espectáculos de estos chicos, hay un lenguaje que está en ellos y por eso es bonito. No se lo inventan ni hacen cosas raras. No conciben una escena como se hacía en teatro en los años 50. Si el Estado apoyara este tipo de teatro, permitiría su evolución. Mayoritariamente, estos jóvenes se formaron en el mundo del teatro. Por eso, el audiovisual los pone en crisis.

Cuando llegas al rodaje, el director te recibe y si tiene tiempo te explicará cómo es el personaje. Haces una propuesta… Pero no. Nada de todo eso. “Te sientas aquí y dices”… Recuerdo traer ideas que eran mejores que las del realizador. Llegué a decirle a un realizador, en un proyecto que hice con la hermana de Ángela Molina... Yo era el médico de toda la familia, de unos 50 años. Le atendí porque su personaje estaba muriendo. 

El director me pone en una silla y desde tres metros haces la escena. ¿Cómo un médico de familia va a estar a tres metros sentado en la silla? Me animé porque yo en estas cosas no suelo meterme en líos. A la actriz le costaba mucho. Le dije que probáramos a sentarme en la punta de la cama y agarrarle la mano, por una cuestión de confianza. Nos dijo que sí. La chica hizo una gran escena. Era la lógica Pablo. ¿Cómo un médico va a estar a tres metros hablándote?. Le agarré de la mano. Luego la actriz me abrazó.

A.E.: Me comentabas la diferencia de vivir una época en la que estabas tres meses a teatro lleno. La posibilidad de hacer tantas funciones aquí y allí. Ahora parece algo casi imposible. Cómo viviste esas giras por España, con los espectáculos. Te abrió mucho trabajar con actores de Barcelona, de Madrid, a nivel artístico. Trabajar en Valencia y también fuera. ¿Cómo fue esa vivencia?

J.M.: Piensa que con “La marquesa Rosalinda” actuábamos de martes a domingo. Eso es imposible ahora. Estábamos un mes, dos meses, un mes y medio. Las giras fueron fantásticas. Tuve la época brillante de gira, casi dos meses sin poder volver a Valencia. Terminábamos un domingo y estrenábamos un martes. Pero te voy a decir una cosa que te voy a sorprender. Yo era más feliz cuando actuábamos en el Circuito. Cuando íbamos a un pueblo, con gente que no te conocía de nada. Ahí, era inmensamente feliz.

A.E.: Me gustaría rescatar una anécdota que comentaste. Fuisteis a un pueblo, teníais una función en pleno invierno…

J.M.: Sí, era en Banyeres de Mariola. Un día de invierno. Una casa de la cultura baja, cerrada. Vamos al bar. Estaba jugando el Barcelona con el Valencia. Estábamos Pep Sellés, Pasqual Alapont, Victoria Salvador… Estábamos tomando un té y pensábamos que no vendría nadie. Todo el mundo viendo el partido. Con un té y calados de frío. Nos vamos al teatro y ni un alma. Había que hacer la función, vayan 10 o vayan 20, hay que hacerla. De pronto, por una ventana de camerino que daba a la calle, vemos que empieza a pasar gente. Le digo a Pep Sellés que esta gente vendría para vernos. Pensaba que había una misa...y no… se llenó el teatro. Hicimos una función muy bonita.

Estuve tres meses en el María Guerrero. Estuve en el Bellas Artes. En el Albéniz con Pepe Sancho. En Teatros del Canal. Estuve en el Romea, en Barcelona. En el Poliorama. Estuve en todos los teatros, pero a mi un bolo en la loma de la conchinchina, como decimos en Argentina, sí me hace muy feliz. Era la sensación que yo tenía… de las pocas oportunidades que tenía esa gente de ver teatro, de salir en comunidad. Hay pueblos que hacen una función o dos por mes, o una función y una película. Antes me hacía más ilusión el Circuito. Recuerdo hacer funciones con el teatro todo lleno. En general, el circuito tenía un buen público. Fíjate cómo lo han destrozado…

Escucha esta anécdota. Nilda llevaba el grupo de teatro de la O.N.C.E., estuvo en Madrid. L mandaban a formarse a cursos y en uno estaba Jose Carlos Plaza. Un productor fue a dar una charla y habló de un ejemplo que no se conoce en toda España, que es único, el Circuit Teatral de Valencia. Lo dijo un madrileño. Lo dijo con números, 63 salas asociadas. Si un espectáculo te iba bien tenía garantizadas 20 funciones. No dijo ninguna mentira. Las hicimos con “Per què moren els pares?”, “Estimada Anuska”, “2.24”, “El banquete”...

Me daba más satisfacción personal, intelectual, emocional, ir a trabajar al circuito. Vas a hacer tu trabajo, tienes tu salario. Estás trabajando. La destrucción del Circuito me pareció una cosa horrible, porque quien más quien menos arrastraba 10 bolos, y si se sabía buscar la vida en algún festival también. Ahora no.

A.E.: Quería preguntarte también por tu labor de difusión pedagógica sobre la teoría del teatro.

J.M.: Creamos “Tribu”. Era una revista que estaba dedicada especialmente a la teoría teatral. No había información de ningún tipo. Eran los años 80 y 84. Sentía que había información, porque entre las cosas que traje de Argentina, había muchos libros. Sabes que en teatro un libro se edita y si hay una segunda edición es un milagro. Tenía un artículo de Bertolt Brecht, que se llamaba “Más deporte del bueno”. Tenía un material que aquí en España no estaba. Tenía mi grupo de teatro que se llamaba “Taller de expresión teatral”. Ensayábamos, teníamos entrenamiento, hicimos nuestro primer espectáculo con Rosángeles Valls. 

A ver si sacábamos algún número, pero de teoría... Cuando estabas en Italia con Eugenio Barba, le dije que quería publicar un libro de teoría teatral. Era formación. El primer número me gustaría dedicarlo a ellos, al Odín Theatre. La única condición que me puso es que las traducciones las tenía que hacer él en castellano. Con el primer número de Barba, hicimos 300 ejemplares. Lo hicimos nosotros con nuestro dinero y con el grupo de teatro. Tuvimos que hacer 100 más. Hicimos 400.

En el segundo número, publico artículos y publico uno de Comediants que estaba de moda en esa época. Publico también artículos de profesores que tuve cuando estuve con la beca. Segundo número hacemos 400 ejemplares, y ya nos llaman de Granada, de Zaragoza. Era original porque era una revista toda de teoría teatral. Mi gente de taller era gente joven y nos teníamos que reunir en mi casa los sábados y domingos. Teníamos que pasar los artículos a máquina. Estaba el que dibujaba, el que diseñaba, etc.. Estos jóvenes, el sábado y el domingo, estaban en mi casa haciendo una revista de teatro... El grupo se iba a ir al carajo. No cobraba nadie, era todo por amor al arte.

Sacamos el tercer número, nos fuimos a 1000 ejemplares, porque ya lo distribuíamos. De Madrid, de Granada, de Zaragoza, aquí me lo pedían de las escuelas de teatro. La gente estaba entre que se involucraba, porque le gustaba mucho la idea, pero por otra estaba con la idea de tener sábado y domingo libre. De lunes a viernes ensayábamos y teníamos entrenamiento. Había entrenamiento y ensayo, o por separado. Además, el fin de semana actuábamos o teníamos la revista mensual. La decisión de frenar la revista la tomé porque si no el grupo se iba a ir al carajo.

Continuamos con la entrevista y me gustaría charlar contigo desde el punto de vista del actor...

A.E.: ¿Cuál fue tu primer montaje?

J.M.: Mi primer montaje en Argentina se llamaba “Dos historias, dos”. Allá es muy habitual poner número a las historias, eventos… Puse ese título, la escribí yo y era teatro amateur. Después, mi primera obra profesional fue “Juguemos a la guerra”. Era una versión que compró mi director, Víctor, y le compró los derechos a la autora. Se hizo también en cine y se llamó “¡Oh, qué adorable la guerra!” con sir Lawrence Olivier. Nosotros hicimos una versión más modesta y más íntima. Había canciones, coreografías… había escenas preciosas. Una obra en la que trabajamos mucho, los sábados, los domingos… De ahí, salieron actores que ahora son primeras figuras en Argentina. Todavía no cobrábamos mucho.

Mi primera obra con la que hicimos temporada fue “El señor Morel”, que era una versión de “Crónica de un secuestro” de Mario Diament, un autor de éxito internacional. Ha escrito obras como “Tierra del fuego”. Él es judío y en esa obra habla de Israel y de Palestina. Tiene obras preciosas. Era la época de secuestros en Argentina, se secuestraban militares, empresarios, políticos… 

En esta obra, secuestraba a un individuo de clase media, que aspira a ser clase alta, pero no le daba. Había dos personajes que lo desnudaban. Esa obra nos dio gran éxito en Buenos Aires, a nivel de teatro alternativo. Nunca tuve la sensación de pensar, como a veces me pasaba aquí, qué gente vino, qué gente no vino... Allí 80 espectadores cada día.

A.E.: Una obra que te haya impactado en tu carrera, que haya significado algo especial para ti…

J.M.: “El público” de Lorca, con dirección de Lluis Pasqual. Había entrado al teatro, todavía no había empezado la obra y ya se me caían las lágrimas de la belleza que habían montado… Esas cosas que dices… como si te pusieras con un cuadro de Velázquez, de Picasso… Me pasó también con otra obra. No la pude ver en directo. La vi en vídeo. Barcelona tenía una videoteca y pude ver “El príncipe constante” de Grotowski. Me pareció como cuando ves “El Guernica”… He visto cantidad de obras pero esas fueron las que más me impactaron.

A.E.: Un personaje que recuerdes con especial cariño…

J.M.: Son varios. Me gustó mucho el trabajo de “2.24” de Bramant, con Victoria Salvador. Otro “A ras del suelo” con Rafa Calatayud. Este personaje era un empresario de teatro y era muy facha, contrató a un chico de pueblo, lo puso de utilero, pero en realidad lo contrató porque era un gran cazador, y desde un techo se dedicaba a cazar rojos. De Juan Luis Mira, autor alicantino... 

Después de La Muerte, que hice con Carles Alberola, en “Perquè moren els pares”. Con Chema Cardeña, hice Sócrates y el montaje de las Reinas. He tenido suerte porque me han tocado personajes hermosos. Quizá ahora los trabajaría de otra manera porque tengo otra vivencia. También hicimos “El miracle d’Anna Sullivan”. He tenido suerte con los personajes y los directores a lo largo de mi carrera.

A.E.: ¿Qué es lo más importante para ti a la hora de vivir un personaje?

J.M.: Que llegue a tener la potencia y la espontaneidad de una persona en la vida propia, pero no que imite a la vida propia. Soy contrario, creo mucho en la composición. Aunque hagas un personaje que no sea jorobado, que haya composición interior y exterior. Para mi, lo más importante es que llegue a tener un grado de organicidad y de verdad que el actor que lo haga lo disfrute, porque fluirá, disfrutará, aunque haga un asesino, un estafador…

En cuanto a la creación del personaje, es una de las cosas más hermosas del teatro. Un día sale algo, el director te da una pauta, una propuesta, la creación ladrillo a ladrillo de una pared. Indudablemente, en nuestro sistema de producción hay poco tiempo para ensayar. Lo he vivido y también lo he escuchado en compañeros. En la función número 20 te empiezas a asentar, pero ya has hecho 19. Eso serían ensayos, para llegar ahí. 

En Argentina, la ventaja y la desventaja, es que la gente hace mucho teatro independiente o de vanguardia y no vive de eso. A veces, los procesos son de ocho meses, dos veces por semana, tres veces por semana, el fin de semana. Hice un espectáculo en Argentina, del que hemos hablado anteriormente, “El torturador”, en la Calle Corriente. Ensayamos ocho meses. Éramos semi profesionales.

A.E.: Tienes ese tiempo para transitar mejor. Y más si son obras muy dramáticas o personajes muy complicados…

J.M.: Sí. Se va sedimentando. Ahora empiezo a entender el personaje, la reacción que tuve… para mí eso son ensayos. A los quince días, todavía no funciona nada porque es más de contacto, y la última semana no funciona nada porque es toda la parte técnica. Hablamos prácticamente un mes de ensayos. Es no tropezarte con los muebles y no equivocarte con el texto. No da tiempo… 

Para mi, lo importante del personaje es cuando con tu voz haces otra voz. O con tu cuerpo haces otro cuerpo. Con tus propios reflejos e impulsos, haces otros distintos. Siendo tu mismo, con tu propio material, estás haciendo un personaje.

A.E.: ¿Cómo os preparabais para actuar?

J.M.: En nuestro caso, hacíamos una hora como mínimo de calentamiento.

A.E.: Echo de menos a veces eso de mis tiempos de escuela de arte dramático. Calentar el cuerpo, calentar la voz y calentar la emoción. No me gusta trabajar en frío, me gusta trabajar con una temperatura. Me conecto, dejo fuera preocupaciones y empiezo…

J.M.: Entrabas con mucha fuerza, concentración. No es época ahora. La gente tiene cuatro o cinco proyectos, corriendo de un lado a otro. A veces, llega con el tiempo justo para hacer la función.

A.E.: A veces, pienso que no nos da tiempo a procesar, no nos tomamos el tiempo porque vamos todos muy rápido.

J.M.: En un espectáculo, fue alucinante. La gente tenía dos o tres proyectos distintos. Horarios diferentes. Me quedé sorprendido con la profesionalidad de la gente. Hay gente que necesitaba sacar el dinero de las clases o tenían ensayo en otro lugar…

Cuando renuncié a la Pedagogía, renuncié porque no tenía más ganas de ver a gente cumpliendo un trabajo en una escuela de teatro, como si fuera a una oficina.

A.E.: El placer de ir a clase y aprender… sin pensar en la nota que vas a sacar o si te llaman...

J.M.: Tenía ojo de águila, como decía Pepe Sancho, y pensaba que había personas que iban a llegar. Eran los que te perseguían en la calle (risas). Iba a tomar el bus y me preguntaban sobre lo que había dicho, y dejaba pasar dos o tres autobuses.

A.E.: Es el interés bien enfocado, el de aprender. Lo otro es, “soy actor, soy actriz, que me llamen y que me escriban” y eso no es así ni funciona así.

J.M.: La gente está más interesada en un casting, en una oportunidad laboral… y yo lo que les ofrecía era un proceso de trabajo. Me lo fui dejando, porque también pensé que me estaba empezando a desfasar. Era como trabajar por la nota… yo era como muy profundo para lo que estaba buscando. Me fui dando cuenta que me iba desfasando y al final me lo dejé.

A.E.: A lo mejor es que necesitan que pase tiempo, o años, para que eso que te han dicho conecte con ellos y se den cuenta. Es la mecánica de las cosas. Vamos con unos ritmos muy rápidos y las cosas necesitan su tiempo. Haciendo se aprende y viendo también se aprende.

J.M.: Me extrañó mucho ver alumnos que, salidos de la escuela, comienzan a buscar trabajo en otros oficios. Después de hacer cuatro años, aunque sea medio año, juégatela y monta algo, aunque sea con compañeros. Me encontré una vez con un alumno que estaba preparando oposiciones para un banco. 

En varios años, no hicieron el esfuerzo de meterse en la profesión. Quien está triunfando y fue alumno mío, ya se veía venir. No estaban ahí por estar. Estaban porque querían aprender y si te podían perseguir hasta el autobús lo hacían, y a mi me molestaba y me encantaba. Me molestaba porque tenía que venir a comer y luego irme a ensayar a otro lugar, y me encantaba por el obsesivo interés de aprender.

A.E.: Quería preguntarte por autores y textos que te hayan marcado. Que hayas trabajado durante tu carrera y que tengan algún poso especial. Y si te gustaría trabajar algún autor?

J.M.: Textos que me hayan marcado, primero es el “Peer Gynt” de Ibsen. “Hamlet” y “El rey Lear” de Shakespeare. “Hamlet” lo vengo trabajando desde que era estudiante, hasta que lo pude hacer aquí. En Argentina, habíamos hecho unos talleres para incorporar a alguna persona nueva. Hice Polonio, era joven. Tenía 30 años. 

Vino al Teatro Estudio, un director de fuera y era muy vanguardista. Hicimos una muestra de taller y a la gente le gustó tanto que hicimos temporada, se llamaba “Ejercicios sobre Hamlet”. Duraba unos 55 minutos. Hicimos un mes o mes y pico de funciones en nuestra sala. Otro autor que me gusta mucho es Ibsen con “Un enemigo del pueblo”, “La muerte de un viajante” de Arthur Miller… textos contemporáneos de Alberola, de Chema Cardeña, Zarzoso… tenemos muy buenos autores...

A.E.: Un puntal muy importante en Valencia es la dramaturgia. Tenemos muy buenas dramaturgas y dramaturgos.

J.M.: Hubo un año que les dije a mis alumnos que no íbamos a trabajar para la muestra ningún texto de autores. Que escribieran textos. No sabes lo que salió… Hicimos todas las escenas escritas por ellos. Fue fantástico. Se dio como una moda. Todo el mundo escribe teatro. Es otra escritura. Me encanta todo lo que está trayendo la juventud, a nivel de actuación, de dramaturgia, de dirección, de nuevos lenguajes… Eso luego se va frenando porque si quieres entrar en la profesión tienes que entrar en la televisión. Empezaste siendo algo así como un revolucionario del teatro y acabas enfadado en una serie.

Fíjate, por ejemplo, en los espectáculos de Russafa, no llegan a ser éxitos, a pesar de que luego tienen trascendencia, no llegan a ser éxitos aunque se lo merecerían. Hay una especie de grieta entre este teatro y el teatro más establecido. Un teatro más convencional no va a programar nada de esto.

A.E.: Es cierto, un teatro tradicional mira por llenar la sala y programa cabezas de cartel. Y lo cierto es que esas cabezas de cartel del teatro español están en la década de los 80 en algunos casos. No hay un relevo para ellos, a ese nivel tan rotundo no.

J.M.: La gente va mucho al teatro por la televisión. Hay un modelo nuevo de Madrid que son dos figuras conocidas y dos menos conocidas, y la obra es siempre la misma historia. Una cena de amigos y en el medio de la cena se produce una discusión, y al final lo que triunfa es el amor. Es lo que funciona, lo primero por los dos actores conocidos de cartel. Abundan mucho este tipo de comedias.

Hay un teatro que se quedó como momificado. Y luego hay un teatro, que no podemos decir, dogmáticamente, que todo es extraordinario. Hay un teatro que no puede sacar la cabeza porque no tiene apoyo. En las salas alternativas, ves gente honesta que se parte el alma trabajando, poniendo hasta dinero de su bolsillo. Luego llegan a las ayudas y… Tendría que haber un público al que le guste ese tipo de teatro y sala llena todos los fines de semana.

A.E.: Se necesita más promoción cultural en Valencia. Crear un puesto de venta de entradas en la Plaza del Ayuntamiento. Un panel en todas las salas donde cualquier persona a golpe de vista vea la programación de todos los teatros. Cuando llegas a una ciudad como Madrid o Barcelona, ves carteles de promoción de las obras y de la cultura que hacen. Si se puede hacer fuera, ¿por qué aquí no?

J.M.: Hay gente del entorno, incluso vecinos que… creo que hay gente a la que habría que explicarle qué es el teatro. Es algo que me llama la atención en la reunión de comunidad, cuando escucho hablar en el autobús… es algo como tan lejano para la gente en general, para la gente del barrio… es un acontecimiento… el cine en cambio sí que es más accesible. El teatro cuesta más, y si es en salas pequeñas y espectáculos como el de Grotowski… vi esa obra y era una obra de arte.

A.E.: En Valencia, ha faltado mucha labor de comunicación y publicidad institucional de la programación teatral. Algo que sí ves en otras ciudades y en sus centros históricos y zonas de paso de viajeros, sobre todo falta y mucho en el centro de Valencia.

J.M.: Cada vez creo más en que lo que quieren conseguir, la ideología, está en el presupuesto. ¿Por qué los grupos valencianos no salen más de gira? A Salamanca, Burgos, Cádiz… Casi nunca hubo una apuesta real.

A.E.: Hay casos como Arden o Imprebís que sí tienen gira fuera y ¡menos mal!…

J.M.: Habría que decirle a las autoridades que vayan a hablar con Arden a ver cómo hacen las cosas… si hacen giras es que no tendrán perdidas… tendrán un caché que les permitirá ir y cobrar… no tendrán mucha ganancia. Los grupos van muy justos. Que los espectáculos tengan vida y que vuelvan a Valencia después de recorrer territorio.

A.E.: En el caso de Arden, tienen su gente, su público. Están los talleres, unas producciones propias, tienen unos ciclos porque se han mantenido durante años. La gente ya los conoce y han fidelizado al público.

J.M.: Siempre digo que hay que estudiar el modelo de Arden. Este modelo siempre funcionó, tienen su público. Rara vez he visto algo que no haya funcionado bien. Espectáculos más adultos y luego están los navideños. Es un público ganado, y seguramente muchas veces sin saber lo que va a ver. Pasaba también en el Teatro de los Manantiales con Ximo Flores.

A.E.: ¿Qué tipo de historias te gustaría poner en pie?

J.M.: Ahora lo importante es que me mantenga yo en pie. Lo que más me atrae es contar una historia, yo ahora no lo podría hacer, pero con la fuerza que trae la gente joven. Una historia que le llega a la gente por una vía o por otra. Romper con lo convencional, coger un Shakespeare y de repente hacer algo diferente, como hizo Eva Zapico con “Coriolà”. Me gustaría una obra que tenga imagen y también contenido emocional. Trabajar la emoción y la emoción viene del ser humano.